ТАТЬЯНА БЫСТРОВА | Мир продуктов дизайна становится подлиннее. Вместе с тем, у дизайна начала XXI в. есть уникальный шанс привести в соответствие экономические, социокультурные и сугубо человеческие цели и воплотить их в действительно новых формах, обеспечиваемых современными технологиями, материалами и научными знаниями.

1. «Классический» дизайн времен В. Гропиуса начинался с тезиса о достижении тождества целесообразности и выразительности, близкого к положениям античной эстетики. Однако на рубеже 1920-30-х гг. возникает американская версия дизайна как маркетингового инструмента для повышения потребительской привлекательности промышленных изделий («некрасивые товары плохо продаются»), долгое время претендующая на единственность. На протяжении XX века дизайн не только становится массовым, но стремительно дегуманизируется и коммерциализуется; из него уходит дух демократизма, свойственный разработкам основоположников; усиливается влияние современного искусства, но парадоксальным образом снижается уровень концептуальной новизны в разработках. Ориентация на потребление спроектированного предмета другим человеком приводит к подмене имманентных его целей – рыночными. «Свободным» остается только авторский и конкурсный дизайн, как правило, не доходящий до этапа реализации.

2. Параллельно идет процесс поиска нового любой ценой, подобного которому никогда не наблюдалось в относительно консервативном мире предметных форм. Качество новизны не обязательно дизайну как таковому, но без него на предмет не отреагирует покупатель, а главное – его трудно продвигать на рынке. Постепенно, особенно благодаря формированию индустрии моды, слова «дизайн» и «новое» становятся почти синонимами, а процесс формирования искусственных потребностей приобретает устрашающий характер. При этом далеко не всегда оговаривается граница новизны, диктуемая антропометрическими, эргономическими и психологическими показателями.

3. Снимая вопрос о разнице выразительности и образной (художественной) привлекательности дизайна, можно сказать следующее. Выразительная форма – со времен Платона и особенно Аристотеля – это форма, адекватная сущности (цели) вещи. Ее появление неизбежно связано с осмыслением морфологии, структуры проектируемого объекта, тогда как художественная образность оказывается ближе к стайлингу – декорированию внешней оболочки, не влияющему на конструкцию или систему пользования вещи.

4. В 1964 г. Т. Мальдонадо дает полное и корректное определение дизайна, в котором пытается соединить эстетическую и коммерческую его стороны с помощью представления о «единстве формы», достигаемого усилиями проектировщика и признаваемого таковым производителем и пользователем предмета. Не используя термин «эстетическое», входящий в большинстве европейских языков в обозначение дизайна, Т. Мальдонадо, тем не менее, пытается выдержать границы дизайна как медиума между машинно-производимыми изделиями и человеком, гармонизирующего их отношения. Принципиально-значимыми элементами определения Мальдонадо являются также термины «формотворческая деятельность» (при необходимости можно сопоставить с креативом), «структурные и функциональные связи» (позволяющие анализировать не только компоновку предмета, но и его взаимодействие с человеком и внешней средой) и «промышленное производство» (тем самым признаются до-дизайнерские и вне-дизайнерские способы изготовления вещей).

5. Если разделять американскую интерпретацию дизайна как стайлинга, на первое место закономерно выходят графический дизайн и декорирование предметного мира, отвечающие статусным потребностям. Следуя Т. Мальдонадо, легко обосновать место промышленного дизайна как центральной и наиболее репрезентативной части этой области деятельности. В упрек итальянскому теоретику можно поставить лишь недостаточно внятно произносимое требование разработки систем вещей – а не единичных дробных артефактов, – которое встречается, например, у авторитетных родоначальников дизайнерского проектирования У. Морриса или Ч. Р. Макинтоша.

Соответственно, в периоды экономического процветания и гламура дизайнерам легче самоопределяться через первую версию, тогда как сложные времена связаны с «открытием глаз» на, казалось бы, очевидные потребности в экономичном, целесообразном и эстетичном дизайне.

6. Предшествующий этап (к. 1990-х-нач. 2000-х гг.) вывел в качестве основной проблему границ дизайна, все в большей степени уходившего от проектирования предметного мира, претендующего на тотальность распространения своих приемов как в «приграничных» – ландшафтное проектирование, веб-дизайн, – так и далеко отстоящих от предметности областях – рекламные, имиджевые, политические проекты и т.п. – в «новом индустриальном пространстве» коммуникаций и потоков (П. Кастельс). Одновременно с этим размывались критерии оценки продуктов дизайна, что во многом было связано с отсутствием в теории единого категориального аппарата, позволяющего глубоко и систематично исследовать дизайн во всех его ипостасях и аспектах. Дезактуализировались и классические стилевые практики, задававшие более-менее жесткую систему формальных требований, которой мог «слепо», но с достаточной степенью уверенности следовать профессионал. Специализированные концептуальные разработки расценивались в большей степени как жестокая необходимость (шанс поиска нового), нежели как способ профессионального роста и саморефлексии. Во главу угла ставились инновационность, критерии которой зачастую субъективны либо размыты, а также экономическая и пользовательская эффективность, позволяющие в ряде случаев целенаправленно использовать художественные и маркетинговые приемы, не рефлексируя над их отличием от собственно дизайнерских. К примеру, непозволительный для высокого искусства китч, будучи использованным в графике или костюме дизайне, может оказать сильное эмоциональное воздействие и привлечь внимание потребителя. Прагматичность дизайнерского мышления в этот период, как и прежде, порождает целый ряд нравственно-этических проблем – манипуляции, организации восприятия, эксплуатации эстетических ценностей для достижения коммерческих целей.

7. Что в модусах дизайна меняется по сравнению с «классическим» периодом ВХУТЕМАСа и Баухауза? (Скорее, проще перечислить, что остается прежним). В эстетическом плане – это сосуществование нескольких систем эстетических ценностей, в т.ч. и в сознании отдельного индивида. Наряду с классической и постнеклассической (В. Бычков) системами координат можно, как минимум, выделить архаическую и информационную версии эстетической оценки. В целерациональной плоскости – это появление новых, не осмысляемых прежде целей вещей, прежде всего, энерго- и ресурсосбережения как неотъемлемых характеристик предметной среды даже ближайшего будущего. Смыкаясь, они дают новое качество дизайнерских разработок, так что генезис дизайна XX-XXI вв. можно представить в виде ненадуманной спирали. Внешние детерминанты (мода, стиль жизни, сменяемость, статусность) либо изменятся сами, либо уступят место внутренним целям предметов. Изменения происходят стремительно, особенно в последние 5-7 лет. Автомобиль с длинным рядом ветряных двигателей на прицепе не соответствует классическому представлению о красивом средстве передвижения, но вполне отвечает своему назначению как экологичного вида транспорта. Бумажные носовые платки не позволят судить об успешности пользователя, но обеспечат утилизацию и т.д.

Источник:/ design-union.ru em>

---

 





 Copyright © ХО СДУ, 2008